08.09.14

Visages de la réalité et interprétations du regard

Les premiers pas d’un artiste en devenir (de la préhistoire jusqu’au numérique) sont faits d’une représentation de son environnement immédiat, essentiellement basés sur son émotivité liée à son vécu quotidien (chasse, cultes, incantations, fêtes). Aujourd’hui encore les scènes “artistiques” de la vie de tous les jours sont la retranscription de ces événements. Puis viendra le temps de projeter sa propre image et celles de son groupe sur les différents supports que l’Homme domptera au fil des millénaires. Et là encore nous avons une belle constance quant à cette vision de soi, son visage et celui des autres, jusqu’aux selfies frénétiques d’aujourd’hui.

Nous avons cette intuition qui nous ferait dire que le passage de la représentation de scènes, ces activités individuelles ou de groupes, à celle de soi, sa propre image plus ou moins teintée de narcissisme, ou bien celle des visages du groupe restreint familial et amical, correspondrait au passage du polythéisme vers le monothéisme. Non dans une chronologie exacte de correspondance des faits mais plutôt dans une évolution “douce”, au moment de la prise de conscience de l’immensité humaine impossible à contrôler, dans le sens filial. Il s’agissait alors de créer les conditions d’un sauvetage qui ne pouvait prendre corps, dans cette conception post-hellénique de l’humain, que par une représentation de soi magnifiée par un Être idéal. Certaines religions à dieu unique inventeront une imagerie très concrète (comme les Chrétiens), et nous assisterons dès lors aux débuts d’un certain art du portrait mais aussi de l’autoportrait puisque l’image de Dieu ou du Christ est, immanquablement, notre propre image (à notre image rêvée). Les Grecs, les Egyptiens, dans leur sagesse antique, savaient se montrer beaucoup plus humbles avec leurs splendides représentations d’eux-mêmes non empêtrées dans l’idée d’un seul dieu.

Dans nos visites culturelles de cet été, en regardant des œuvres photographiées ou peintes comportant aussi (ou principalement) cette thématique du portait, nous ne pouvions pas nous défaire de ces préalables. La collection Pearlman montrée au musée Granet d’Aix-en-Provence, avec des pièces magistrales de Cézanne, Modigliani, Courbet, Degas, Manet, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Soutine (et d’autres Maîtres) nous amenait dans un univers exceptionnel. Le portrait de Cocteau par Modigliani nous indique une étrange et belle interprétation du regard, tant celui du sujet que de l’artiste, ces yeux qui (se) regardent dans un étrange vis-à-vis biaisé par un art génial du trait. Peindre l’autre n’est pas un acte anodin. Ce sont des parties du visage, et du corps, qui émergent dans la tête de l’artiste, des expressions, le regard, encore. Puis il faut s’exécuter, “faire”, transcrire, réaliser. Il en ressortira dans tous les cas une vision qui ne sera jamais celle d’un autre, et peut-être même pas celle du peintre. Il s’agira d’une œuvre, en soi, non conforme. Justement, nous voilà au cœur du propos : l’Art serait une non-conformité, une déformation, une autre “réalité”, un acte de rébellion. Même dans une tentative de reproduire à l’exact un motif, il y a émergence d’un fait étrange, un fait étranger, à coup sûr. Mais le génie, ici, s’ajoute à un tout pour le rendre impropre, c’est-à-dire unique. C’est pourquoi tout n’est pas génial dans l’art.

Avec l’autoportrait l’artiste se fait violence, soit en neutralisant son aversion pour (envers) lui pour obtenir quelque chose de lisse qui, finalement, ne  sera pas lui, soit en appuyant les (ses) traits pour obtenir une formulation qui, encore, ne fera pas de lui ce qu’il montre mais qui, pourtant, s’en approcherait (ou voulant, souhaitant bien s’en approcher). La dérision, pathétique ou réelle, est une bonne formule. Soutine nous le dit avec une forme de subtile grossièreté qui le rend ridiculement humain. Accentuer des (ses) défauts pour les dépasser et obtenir “un soi dissemblable” reste un exercice périlleux et seul, et toujours, ce génie à recréer permet d’éviter la dramatique inconsistance.

Au Pavillon de Vendôme, à Aix, nous avons vu l’exposition du photographe Christian Tagliavini et ses portraits hyper sophistiqués (intitulés “série 1503”). Un travail étonnant, mis en scène dans une confrontation entre portraits peints du XVIIIème, collection du Pavillon, et ses interprétations photographiques. Il introduit dans ses œuvres un maniérisme d’époque, modèles costumés, maquillage, lumière, coloris, détails, pour obtenir des portraits “comme si”, des réalisations où le contenu photographique s’efface pour laisser place à une entité, tableau par tableau, irréelle et pourtant si concrète. Tagliavini n’est pas un “copiste”, évidemment, mais bien un artiste qui recrée les codes du portrait sous inspiration de Bronzino avec ce medium, la photographie, dans un incroyable raccourci. Que nous disent ces portraits, et ceux de Christian Tagliavini ? Nous y voyons cette démarche pour la postérité, celle de personnages irréprochables, rendus lavés de toutes turpitudes, prêts à se présenter devant un dieu, et aux regards des communs mortels, dans leur magnificence tant recherchée de leur vivant. Mais par ses photographies, Tagliavini nous dit encore plus : la technique moderne peut mettre en perspective des postures anciennes (ou bien très actuelles) pour en faire des œuvres à part. Les personnages du photographe n’existent pas, historiquement, ils sont pourtant bien là, devant nous. Supercherie ? Non, il s’agit d’inventions, de créations photographiques à prendre à plusieurs degrés. Une lecture dans laquelle il faut se laisser aspirer, pour un très beau voyage.

D’autres visages, à Aix encore (Cité du livre – Bibliothèque Méjanes) et à Strasbourg àLa Chambre, ceux de soldats, morts-vivants, nous montrent toutes les horreurs des guerres. Walter Kleinfeldt, jeune soldat allemand, photographiera ces pauvres combattants, ses collègues de tranchées ou des Français, pendant le printemps 1915 dans le nord de la France. Il prendra aussi des vues “civiles”, à défaut d’un contenu civilisé. La galerie La Chambre, pareillement, nous raconte ces mêmes scènes de violence absurde de la “grande guerre”. Corps déchiquetés, villages détruits, blessés qui agonisent, petites victoires, grandes défaites. Il y a une esthétique de la photographie de guerre, absente de tout voyeurisme, qui nous jette à la figure ces regards, ceux des soldats, des civils, et des photographes. Voir et vivre la misère guerrière, se dire que ces portraits ne sont pas des exercices de style, que la folie humaine ne loge pas uniquement dans les têtes mais aussi, hélas, dans les décisions de fous qui gouvernent. Les yeux de ces hommes sont comme des hurlements de chiens abandonnés. L’appareil photographique est devenu, au fil du temps, un outil qui peut être manipulé, pour la propagande. L’honneur du photographe de guerre est de servir, et non de se servir. Encore moins de se laisser influencer. La réalité de ces visages massacrés nous parle. Nous dialoguons avec eux en silence. Ici il n’y a pas d’interprétation possible.

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